2024年7月13日，“敲金击玉——韩中人作品展”在美仑美术馆开幕，同日举行了相关的学术研讨会，围绕韩中人的作品展开了热烈的讨论，从艺术史、文化研究、哲学等多个角度对其作品进行了深入剖析，为观众更好地理解和欣赏作品提供了丰富的学术支持。

开幕式嘉宾合影

开幕式现场

研讨会现场

出席研讨会的嘉宾有湖南美术出版社社长、中国美协插图装帧艺委会副主任黄啸，华东师范大学美术学院院长、著名美术批评家张晓凌，湖南师范大学美术学院教授、中国美术批评家年会秘书长杨卫，著名批评家、艺术家邓平祥，四川美术学院教授、合美术馆执行馆长鲁虹，湖南美术出版社编审、湖南省美协名誉副主席邹建平，中国美术批评家年会轮值主席刘淳，中国国家画院理论研究所所长陈明，中央美术学院教授、科研处处长、中国美协理事于洋，天津美术学院教授、中国美术批评家年会学术委员范晓楠，中央美术学院教授、博士生导师孟禄丁，华东师范大学美术学院教授、副院长张方白，著名艺术家马堡中，著名评论家孟禄新，鲁东大学当代艺术中心主任金然，人民艺术art公众号主编、策展人郝立勋，湖南美术出版社副社长文波，展览艺术家、中国表现艺术研究中心副主任韩中人。

研讨会回顾

湖南师范大学美术学院教授、中国美术批评家年会秘书长、本次研讨会主持人杨卫

杨卫：这个展览的名字叫“敲金击玉”，是韩中人先生自己取的，自然有他的一些寓意。韩中人先生从80年代就开始了材料艺术的探索，他出生于辽宁鞍山，那是著名的钢城，他早年的作品多采用不锈钢材料，与他的出生环境有着直接关系。从中央美术学院毕业后，韩中人先生转向抽象表现主义绘画，已经拥有了几十年的创作历程。关于他的艺术经历，画册里面都有交代，而且在座的有他的老师，也有他的同学，我就不再详细介绍了，这里主要说说这个展览。“敲金击玉——韩中人作品展”是湖南美术出版社今年推出来的一个重要个展，也是对韩中人先生艺术创作的一次系统梳理与小结。湖南美术出版社向来重视学术性和文献性，他们之所以发现了韩中人这样一位突出的艺术家个案，得益于柳运宠先生的引荐，在此表示感谢！

今天还来了很多嘉宾，我这里就不一一介绍了。我代表这次展览的组委会，也代表湖南美术出版社欢迎今天与会的所有嘉宾，谢谢大家！

首先请张晓凌先生发言，他是本次展览的学术主持。张晓凌院长对韩中人先生的艺术和人生都十分了解，我们请张晓凌先生做一个系统的发言。

华东师范大学美术学院院长、著名美术批评家张晓凌

张晓凌：谢谢主持人杨卫先生，也谢谢韩中人先生对我的邀请。同时，要特别感谢湖南美术出版社黄啸社长。在美仑美术馆参加研讨会若干次了，每次都有新的感受。这里先后做过杜大恺、苏新平、张方白、孟禄丁、蔡广斌的展览，这次又特别推出了韩中人的展览。我个人以为，这些系列性的个展、双个展是湖南美术出版社美仑美术馆对中国当代艺术的重要贡献。应该说，这些展览不仅体现了中国当代艺术所取得的实绩，还触及了中国当代艺术一系列重要的命题。中国的美术出版社很多，能做到这一点的却只有湖南美术出版社。从这个角度讲，我们应该向湖南美术出版社表达崇高的敬意。

我想讲的话在画册的文章中已经讲了，在这里，简短地谈一下自己的感受。

在来长沙的路上，我一直在想研讨会上应该讲些什么，通过韩中人的作品，我想到了一个很有趣的现象，值得说一说。这个现象的怪异之处在于，一些带有“伪艺术”“反艺术”色彩的作品堂而皇之地成为主流，而一些表达艺术家本真与内在情感的作品反而受到冷落。比如全国美展，其大部分作品形式单一，情感干瘪，我将其称为“体制化作品”。一个靠揣测主办者意图，从这个意图而不是从自己内心情感出发，且毫无语言创新力的创作行为，不是伪艺术又是什么？我以为，艺术当然可以为政治服务，为现实服务，但这个服务一定要从尊重自己的内心，尊重艺术特有的规律开始，否则就是反艺术。为什么那么多艺术家将全国美展的参展、获奖当作敲门砖，敲开门后就再也不参加了，还不足以说明问题吗？一个更奇怪的现象是，在一些地方还出现了“国展创作培训班”，把全国美展的题材、语言、方法加以总结后，形成模式和套路传授给学员。据说经此培训过的作品，入选率甚高。这不是笑话，而是现实。这不是赤裸裸的反艺术又是什么？另外，提醒大家注意的是，在重大题材创作上也出现了一个现象，我将之称为“历史退化论”。什么意思呢？意思就是与五六十年代，甚至与七八十年代相比，重大题材创作在观念、情感、技术、语言等方面出现了全面退化的现象。一个简单的衡量标准是，当下的重大题材创作，有几件能留在历史上？今不如昔的原因很简单，当年的重大题材创作，艺术家与题材之间有一种血脉相连的信仰与情感逻辑，正是这种逻辑的推动，才诞生了那些经典的构思与语言。比如潘鹤的《艰苦岁月》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、靳尚谊的《***在十二月会议》等。今天的重大题材创作，艺术家是基于信仰，还是情感？问题正出在这里。我之所以说这么多，目的是重申艺术创作的根本——从尊重自我与本心开始。我更愿意从这个角度来看韩中人的艺术，同时，也由此想到开头的那个问题：为什么从本真之心开始的艺术反而被放逐到边缘？

从韩中人的作品中，我重逢了那些早已被主流艺术所丢弃的东西：情感、纯正、本真、潜意识、体悟以及对个体生命的热爱与追问。细读韩中人的作品，会不由自主地得出这样的结论：作品就是韩中人个体生命的在场。画面上宽大笔触的无意识运动，就是生命所划过的痕迹。不知为何，在展厅里，韩中人的画让我恍然想到了徐渭、八大。在徐渭、八大的展览上，我曾通过其笔墨与图式臆测他们创作中的生命状态，遥想他们坚守、眺望人生与历史的态度。或许，韩中人创作时的状态与他们有相似之处——尤其是作品上所闪烁出的纯正气象，可谓与徐渭、八大一脉相承。韩中人是中央美院油画系第四工作室最晚出场的一位，没有一个守望者的纯正，他不可能坚守到今天，他的作品也不可能如此纯正。

在文章中，我将韩中人的语言称为形式暴力。所谓的形式暴力，既是生命意识强烈释放的产物，也是对暴力充斥世界的生命感知。大家都知道，中国当代抽象艺术越来越走向“冷抽象”，更准确地讲，它越来越装饰化、唯美化，像大姑娘绣花。我的解释是，抽象艺术的唯美化正是当代人精神空洞与身体萎缩的隐喻。韩中人反其道而行之，画面一味霸悍，完全可以作为人性和生命自我挣扎与解放的象征。值得注意的是，韩中人作品的另一个来源是他的心性美学修为，这一点，我在文章中已作过交待，有兴趣的人不妨读一读。

在这里，我要特别感谢两个人：柳运宠先生和黄啸先生。柳总是黄永玉的好朋友，陪伴黄先生40多年，也经营黄先生作品40多年，他的下一个目标就是推出韩中人的作品。前面讲过，黄啸先生一直在推动中国当代艺术代表人物的个展和双个展，我相信，这项事业将载入中国当代艺术史。

在这个时代，做一个纯正的人很难，做一个纯正的艺术家更难，这正是韩中人的作品及做人的弥足珍贵之处，也是我们云集在美仑美术馆的原因。最后，我想强调一个问题，那就是中国艺术家如何向世界提交自己的当代艺术方案——这是一份不得不去做的答卷。答案是什么，我也不知道，但有一点我可以肯定，那就是给出这个答案的人，一定是守护自己内心的纯正的艺术家。现实可以选择投机者，但历史只对那些纯正的艺术家敞开大门。

谢谢各位！

杨卫：谢谢张晓凌先生！张院长开了一个很好的头，他将韩中人的艺术与伪艺术做一个比较，提到了一个非常重要的概念，就是“清者艺术”，认为韩中人代表了一股艺术界的清流。的确，我们从韩中人的作品里面，能够看到一种很干净、很纯正的艺术心性，这是当下艺术界非常稀缺、也是十分宝贵的品质。接下来请黄啸社长发言。

湖南美术出版社社长、中国美协插图装帧艺委会副主任黄啸

黄啸：因为等一下开幕式还要发言，在这里就不多占大家的时间简单地说两句。一是首先感谢韩老师把他的展览放在美仑美术馆，二是感谢学术主持张晓凌院长和策展人杨卫先生，三是感谢在座的各位来到美术出版社的美仑美术馆进行指导。谢谢。

杨卫：谢谢黄啸社长！这一次韩中人的展览，黄啸社长从头到尾一直给予了大力支持，感谢黄啸社长。接下来请邓平祥老师发言。

著名批评家、艺术家邓平祥

邓平祥：今天参加韩中人的展览我有一点兴奋，这两年因为家里的事情有时候在国外，参加国内的活动比较少些，今天参加这次会议，有点久违的感觉。首先看了韩先生的画，有一个非常强烈的视觉冲击，近几年流行抽象绘画，他比较清晰地划清了与之前的流行抽象绘画的界限。这个界限在什么地方？就是说我们的抽象绘画跟文人画、水墨艺术的材料有一点拿不开，但是今天看了韩中人抽象绘画，无论从材料上、精神上、形态上跟之前流行抽象艺术划清了关系，我认为这个界限非常清楚，这是他给我最重要的一个印象。

从这个意义上说，韩中人的抽象艺术值得我们重视，用一句老话说就是别开生面。韩中人的抽象艺术离不开他从小在精神上建立的跟环境的关系，他的绘画在材料上，在投射上有一种力量感，力度是非常强烈的，扑面而来有很大的冲击力。具体就是当时的“鞍都一一鞍钢”的关系，这在韩中人的艺术中是非常突出的。

现在有的抽象绘画有一个特点，近看、远看有一种差别，有的画远看不行，只能近看。但韩中人的抽象绘画不论远看还是近看都比较好，都有非常明确的感觉，有一种视觉冲击力，这一点我觉得很突出。韩中人的作品能够远看、近看，能够粗看、细看，经得住看，我觉得很重要。

最近我看到网上对艺术有比较多的新说法，我在中央美院进修班的时候，曾上过靳尚宜先生的课，原来我对他的感觉是他是搞艺术实践的，在理论上并不很强，可靳先生最近对于形式上的一些美学判断，让我比较吃惊，完全从“看”出发，对艺术的判断给我们一种新的提示。最近他讲得比较多的就是从视觉的本质出发，要“好看”，艺术的几个要素都是从“看”出发。这抓住了视觉艺术的本质特征，这么多年搞理论、搞形式美学的人还没有他看得这么透彻，抓到根本就是要“好看”。我们原来不太能够接受这句话，好像“好看”就肤浅了，在精神上比较低了。其实，我觉得艺术要“好看”，要架得住“看”（这是陈丹青用的一句话），绘画作品就是要经得住“看”，架得起“看”，我觉得这个应该要强调。视觉艺术经不住“看”，将视觉艺术转换成思想性的东西，造型艺术是不能用思维方式来完成的，经不起“看”就有大的问题了，它变成了一种思维性的东西。绘画就是要架得住“看”，就像一个音乐家说的一句话，音乐何须懂，音乐不用懂就是听，这就是对艺术本质上的一种区分，或者本质上的一种认识，这一点是很重要的。

韩先生给了我们这种启发，作为抽象艺术，以及相关的材料，我们要从视觉的角度来“看”，经得起看，架得住看。

杨卫：谢谢邓老师！他说到韩中人作品中一个很关键的问题——好看。当然，邓老师说的好看不是指表象，而是涉及艺术的本质，毕竟是视觉艺术，必须要赏心悦目，要有视觉的深度和耐看性，经得起不断地去反复地看。韩中人先生的作品就有这样的特征，尽管我们看到的是几个大笔触，但通过几个大笔触可以看到他内心的张力和情感的张力，包括他的专业能力等，邓老师抓住了一个点，对韩中人的艺术进行了高度的概括。接下来请邹建平先生发言。

湖南美术出版社编审、湖南省美协名誉副主席邹建平

邹建平：我与韩中人有38年的交情，还是他在中央美院第四画室当学生的时期，在湖南美术出版社，我与韩中人相识最早。

38年，我见证了他艺术历练的整个过程。那个时候我在《画家》期刊工作组稿，与央美四画室孟禄丁、张方白、韩中人接触密切。中央美院第四画室在闻立鹏、葛鹏仁先生的带领下，为架上绘画的当代实验创立了一个当代艺术的研究和探索的构架，引起了我对他们的关注。

韩中人这个展览名题为“敲金击玉”，真好！我在石窟考证时就想到将我的作品做一个“敲玉击石”的展览，在此激发我对传统和当代的关联思考。

韩中人作品的意义，我从以下两个方面去阐述：

其一，中央美术学院第四画室的现象。不要忽略对当代的影响力，从建立中央美术学院第四画室，今天延伸的意义是实验艺术工作室，也就是相当于今天的中央美术学院实验艺术学院的前身，在某种程度上最早用材料美学创造的一种当代方式，打破了沉重的油画传统桎梏，击溃了以油画作为唯一依据的表达方式。在中国当代艺术发展的历程，在四十年以前有这种胆识和气魄，艺术史学者似乎忽略了这种现象。从第四画室的这种实验艺术场景，我们可看到年长的闻立鹏、葛鹏仁、袁运生以及后来者孟禄丁、张方白、孙原、王玉平、申玲、施本铭、贾涤非、韩中人、张永旭、陈曦等人辛勤劳作的身影和独立创造的精神。

现在的中央美术学院的实验艺术学院，似乎缘起于吕胜中的组建，其材料、新媒体等的构成组合，似乎没有第四画室的介入，第四画室的工作现场和艺术历史的诠释，不能忽略和轻视。它是央美现代艺术最早的发生和人才队伍的聚合。

对于韩中人作品的表达方式，我认为尚在后期现代主义中去诠释。但韩的学院出身，当代艺术发展过程中，他在学生时代就挣脱了学院主义的束缚，大胆地应用工业废弃材料和部件，从油画的表达方式中走出来，他具有超前的敏锐和敢为人先的勇气。韩中人最早的钢铁系列材料作品，当他还是学生时，我就收藏过他的作品。

30多年来，我一直在关注他和他的作品，在他的艺术创作过程里，中期状态停滞了一段，这亦是一种阅历，他带着社会属性又信心满满地回到了艺术，作品更丰满了。

第四画室是中国当代艺术更早在央美的一块实验基地。我将其称为“第四画室现象”。当代艺术学者应对这种现象展开深入研究，具有重要的意义。第四工作室在当代艺术上的发声不是单一的现象，它是改革时代的产物，是美院教育对经济变革的一种呼应，不能被忽略。

其二是关于张晓凌先生谈到的形式暴力和心性美学。我们现有美学系统是有缺陷的，导致了国民大众审美尺度的狭隘性和弱智化。晓凌兄机智地将“暴力”和“美学”拆分了，但“暴力美学”的研究是一片无人区，明显不够，人们在审美原则中只强调赏心悦目，回避血腥与死亡，逃离痛苦与压迫。这种美学的缺失，全国美展的模式里，很多的作品媚艳矫情，粉饰太平，避开了内心的真实和艺术的宗旨，缺乏精神的指向和力量。

韩中人能立足于对现实的触发，饱蘸生命的热情，以灵与肉的色彩泼洒，将激情浓墨重彩般演绎，这是在中国当代艺术里面非常具有实际效社的状态。我很关注电影，昆汀和吴宇森的暴力美学，视觉感受很刺激。但是在美术表现方面，这种强悍的表现形式显然不够，可能在展览审查中，规避血腥，涉嫌暴力，剔除现实中的喜怒哀乐多种表情，保留单一化表情，已成为国民的审美惯性。韩中人作品的表现是直击性的。他没有出国留洋，但与前年在美仑美术馆做展览的杨劲松作品比较，他俩在不同的节点和场域，其实验状态上有一种殊途同归之感，这可能归于一种心性美学的当代认同。

在材料应用上，韩中人曾提到现代材料对绘画的改变。我从他展现的作品中，在材料的应用上，他的选择是丙烯，或许有点单一，但很纯粹。我认为可借助当代材料的多样性，进行更为激进的实验。如果说依附在材料美学上，更注重当代的语言感觉，或当代材料的精神质感，材料隐寓着热烈与冷酷、温馨与凄寒、稳沉与嚣张、幽暗与灿然等多种表性……韩中人作品在形式上很放肆，但丙烯只是一种当代颜色，在材料学范畴中仍末脱离绘画的属性。

我认为有两点值得重视：其一，材料在今天的归属，有更多的可能性选择。如果把它黑白化，我们所感觉的这种东西是东方艺术的黑白两极，如果避开丙烯的局限性，韩中人作品的当代意义更深远广阔；其二，在作品的表现形式，情感的爆发力很强，但有些宽泛的陈述，缺乏现实精神之处更为精确的指向！笔端节奏快速但缺失钝化细腻的痛苦与沉重，恣肆飞扬过后需规行矩步。抑或，这种反差和对抗，在作品中是一种缺失。如何在以后的表现里面，如何有效地使用现在的材料和存在的状态进行有效地结合，可能更具有当代的叙述感。

杨卫：谢谢邹建平先生！他与韩中人先生是老朋友了，他着重谈到了中央美院的第四画室现象，很有意义，也很有价值，在座的有很多四画室的先生。四画室作为一个艺术现象，跟八五美术新潮是相关联的，实际上是在现代艺术思潮的影响下，中央美院进行的一次改革，是学院进行现代性尝试的实验地。当年，孟禄丁先生之所以能够发出八五美术新潮的先声，跟这个背景有直接关系，这个现象值得研究。我们把韩中人放到这样一个大背景下去理解，非常有意义，也很有启发性。邹建平先生也提了一点建议，他说到的恰恰跟刚才邓平祥老师说到的有一些相对的地方，他更看重韩中人作品中的沉重感，期待看到一些更沉重、更深邃的内容，这个需要韩中人自己慢慢去消化。但我认为韩中人是把这种沉重和深邃的东西美学化、表现化了，当然这是仁者见仁、智者见智的事情。谢谢邹建平先生。接下来请鲁虹老师发言。

四川美术学院教授、合美术馆执行馆长鲁虹

鲁虹：谈到中国当代艺术的发展，应该说，央美第四画室确实是不可忽视的现象，因为这里出现了一大批优秀的艺术家，其中以孟禄丁、王玉平、申玲、张方白为代表。至于韩中人，我还是这一次才知道。刚才杨卫带着我看了他的展览，非常好！我认为，他跟孟禄丁、张方白的创作方案是不一样的，而且，像他这样做纯粹的抽象艺术，既不依赖对自然表象或意象的表达，也不依赖对文化符号的表达，纯粹靠画面的点、线、面与材料来表达内在的激情，很不容易！比如，欣赏会场讲台上那张红色调的作品，我体会到：他作画的过程是从A到B，再从B到C，并无限发展的过程。也就是说，他起笔是凭内心的激情与感觉，然后是第二笔接着第一笔，第三笔接着第二笔，与此类推。具体来说，他是从淡黑色画起，跟下来，依次画了稍重的黑色，再用大刷子书写了红色，继而用稍亮的浅色加以提纯……从中我领会到了一种直达心性的东西，以及他对于作画时间的表达。我们知道，中国的写意画、书法都很强调时间表达的观念，而他这幅画面就在这一方面体现得非常充分；同时，我还从中看到了那由不同色调、笔触造成的画面复杂的空间层次。由于类似作品很多，我就不一一点评了。我注意到，韩中人在进行艺术表达的过程中，还用宣纸与水墨材料画了几幅作品。相比起来，我觉得这几件作品放在展览里面，明显和传统文化产生了勾连关系。与一些抽象水墨艺术家的作品相比，他的本体表达无疑要好很多，希望以后能将此类艺术实验继续下去。这是因为，一方面，水墨画在中国已经有几千年的发展历史，其材料本身就很有身份感，利用它来作画，确实可以不依靠符号与自然表象或自然意象直达心性。更重要的是，一看就让人感觉是中国艺术家做的抽象绘画。所以这条路子是很好的。我相信，只要进一步发掘这个材料，不但可以用新观念去寻求新的表现方法，另外还可以和西方相关艺术家形成有效的对话。我总觉得，抽象艺术在西方发展时间太长了，他们表达的图式也好、手法也好，我们是看得太多了，如果只是从微观的角度看，我们一些相关艺术家的作品跟他们的作品比起来是有一定的区别，但从总体上看，还是有似曾相识的感觉，因此我们必须想办法与他们拉开大的距离，否则就难以立足于世界抽象艺术之林。在这里，借助于中国材料与传统艺术的营养，是完全可能探索出新路子的！我总觉得，中国传统绘画虽然强调意象表达，但许多局部都有抽象性的表达，而且很高级，如果我们把局部放大，其中显然有很多值得我们研究借鉴的地方，看来我们的艺术家在这方面做得还是太不够。

我们做艺术研究，以前对央美第四工作室显然是忽视了，以后应该把这个课题很好地做起来，建议由湖南美术出版社出面组织一下。谢谢大家！

杨卫：谢谢鲁虹先生！他从更宽广的世界抽象艺术的视野来审视韩中人先生的作品，提到他使用的水墨材料，跟东方文化、跟中国文化身份相勾连的关系，认为这一块的探索空间更大，或者说更能够跟本土文化有机地联系起来。鲁虹先生的意见提得很好，可供韩中人在以后的创作中进一步参考。接下来请孟禄丁先生发言。

中央美术学院教授、博士生导师孟禄丁

孟禄丁：我跟老韩认识接近四十年了，从他入学一直到现在，我们一直是好朋友，他的重要展览我都在场，近几年的，还有最早上学的时候，当时在中央美院画廊跟方白两个人展览，我们都有照片为证。老韩是精力充沛，非常投入，一直在持续地做纯粹的抽象艺术。我觉得老韩的作品，刚才说是暴力美学，不知道这个词准不准，因为暴力美学最重要的是生命的爆发力，有一种直给的创作方法，使他的语言背后是他真实的人、真实的状态，这使老韩的作品能够产生一种张力，产生一种能量，呈现出一种纯粹的抽象语言。而且老韩的作品不是写意，是书写，是一种生命状态的呈现，他作品的冲击力、击溃力可能有暴力的感觉，但是命名为“暴力美学”容易被误解，也不是特别能反映韩中人作品的语言特性。

老韩的展览我还没有看全，我也在这儿做过展览，对这个场地比较熟悉。我就只看了一层，老韩的布展很干净，是特别完整的有分量的展览，比他之前的展览都完整，而且有文献的梳理，我觉得是特别好的一个展览，要感谢湖南美术出版社给老韩提供这样一个机会。

我觉得现在做一个展览特别难，尤其在当今这样的艺术生态下，包括全国美展。刚才张晓凌院长也谈到了全国美展，如果是对艺术有认知的艺术家，肯定都是持批评态度，在美院两年前就已经开始备战2024全国美展了，如果把一个展览变成一种运动，集体的形式介入，这肯定是有问题的。但我们确实是在往回走，走到“**”后期那时候的那种状态。我是从来没有参加过全国美展，我很荣幸我没有参加过任何全国美展，也没有拿过奖。我没有参加全国美展，也因为中间出国了很多年，也没有这个机会。作为我个人来说，我从来不参加美协的活动和展览，我觉得艺术就是一种态度，老韩的艺术也是一种态度，就是个人自由的表达，个人真实的表达，这是老韩艺术作品的一个核心，也是我们四画室教学的一个核心的东西。

四画室实际上就是在1985年成立，我是见证者，我当时是二画室，五月份参加完青年美展，九月份就被分到四画室。二画室分出一些老师，建立四画室，我们二画室一个班全变成四画室，这是四画室当时的情况。现在回头看，这是跟当时整个形势有关，八五年前后，整个美术界，尤其是青年艺术家，整个社会思潮是思想解放的社会大环境，美院也在呼应当时的改变，在小的环境里成立了四画室，研究西方现代主义艺术和教学，大纲是这么写的。我们当时也是懵懵懂懂进了四画室，但是我们确实是受益了，因为我是从美院附中上来，原来受的都是美院传统的苏派教育，到了四画室，可以发挥自我的认知、自我的感受，完全接受西方的现代主义，所以我们有一种解放和自由的真实感觉。老韩、方白那一届是四画室成立两年以后，教学基本上落定后，他们是最完整的从招生到整个教学到毕业，经历了完整的四画室教学的过程。我觉得老韩他们这个班一直都在坚持，接近四十年还在一直坚持表现和抽象的绘画创作，说明四画室的教学、方向、建构是对的，包括现在的四画室，也是受学生喜欢的一个画室。如果看美院本科毕业展，包括研究生毕业展，四画室的作品是属于风格多样，比其他画室，要画得好得多。刚才老邹也说了，四画室以后还会要做一些研究，在中央美院有一个现代主义艺术发展脉络，这是美院忽视的，这需要我们自己去研究，比如林岗先生，我们上学的时候不太了解，他今年整一百岁了，还健在，我到他家里看了很多他的笔记，作为一个老先生，从革命老区来的艺术家，早年也画了很多政治宣传的年画，在解放初期也画了很多主题性绘画，但是他自己做了很多笔记，后来画得抽象，老先生是自己琢磨出来的。很多老先生画得抽象是表现性的涂鸦式的，或者类似泼墨的感性的，但是林岗先生是有研究性的，理性的，有他自己对于抽象艺术的一种深度认知，他做了很多笔记，研究西方现代主义的东西，只是大家没有看到。我当时就想找一个博士专门写林岗先生，这是一个非常重要的点，中央美院现代主义这条线是一条潜在的线，对于中央美院未来的发展特别重要，四画室也是很重要的一个点。很多人都是通过画室出去的，都做了很深入的实践，这条线在中央美院是一条完整的线，很强的一条线，以后需要深入地研究。老韩是四画室教学特别重要的一个案例，因为他一直在坚持。

老韩的艺术在不断纯化，在持续深耕，这是一个艺术家必须要做的，因为他需要时间把它做得完整，只有做抽象艺术的，才能在他的作品里面看到他对色彩、对肌理、对画面的控制。前段时间去杭州看了一个赵无极展览，老韩控制画面要好过他，而且他们俩不一样，赵无极太模式化，他的大展没有办好，我以为有大的作品，结果把他在东南亚画廊的很多作品借过来，那些作品从色彩、从整个画面的构成都是模式化的东西，老韩不一样，老韩每件作品都是投入的，是他人在里面，背后有实实在在真实的人，这一点我觉得他跟赵无极是不一样的，而且赵无极是意象的东西，老韩是直给的艺术，是他这个人的生命状态直接呈现在画面里，他有生命力在里面。

谢谢。

杨卫：谢谢孟禄丁先生！他的话题扯得很开，他毕竟是韩中人的老师，又是多年的朋友，看得出来有很多话想说。孟禄丁先生刚才回顾了四画室的历史，这一块将来可以让很多学生去做研究。韩中人作为四画室出来的代表性艺术家，孟禄丁先生给他做了一个非常准确的定义，即韩中人是一个纯粹的艺术家或者说纯粹的抽象艺术家，我觉得很贴切。接下来请刘淳先生发言。

中国美术批评家年会轮值主席刘淳

刘淳：感谢本次展览的策展人杨卫先生的邀请。我想先赞美一下长沙美仑美术馆：作为湖南美术出版社旗下的一个美术作品展示机构，它超越了一般意义上的美术馆，从十几年所做的展览的品质上来看，它超越了很多美术馆，重要的是，它把持的标准是中国的现当代艺术，而且非常准确及严格。这一点离不开历任社长的坚持，也离不开历任美术馆馆长的努力。我敢说，在今天，美仑美术馆所做的展览已经超越了很多美术馆的学术水准，与中国当代艺术同呼吸，在展示的作品中，深刻体现出社会变革的万千气象。所以，无论是黄啸社长还是李辉馆长，在未来的岁月中还要更多地关注中国当代艺术，将美仑美术馆打造成引领中国当代艺术的品牌。

在评论一位艺术家的创作价值时，我们经常要把他的艺术探索与追求，以及所获得的成果放在从历史到当下的文化坐标上去观察，从而能清晰地看到他在哪个时间节点上所作出的路向选择，以及是在何种情况下解决了前人所没有解决的问题。艺术作品给观众提供的是感性的风格和语言、视觉的形式与形象，但在艺术形态的背后，却充满着艰辛的探索与实践，只有越过作品的表象，深入观察内部的奥秘，才能透彻地认识到一位艺术家真切的文化情怀，以及艺术追求的心路历程。

关于抽象艺术的起源，以及在中国的生成和成长处境，我就不多说了，在座的各位都有比较深刻的研究，以及深刻的理解和认识。看了韩中人的抽象作品，我有一些不同的感触，先谈一下形式绘画在现代美学中的两个重要的维度。一个是从“有意味的形式”向内部结构的转移，于是就产生了“作为形状的抽象绘画”向“作为结构的抽象绘画”的发展，其核心的美学诉求就是“形式的自律”。另外一个维度就是从材料的“物性”出发，挖掘其负载的美学、文化和社会意义，由此呈现出一种现当代艺术创作与审美方式的扩展。

另外，我想强调的是，韩中人的作品既有我们眼睛能看见的部分，也包含着我们的眼睛所看不见的本质。其中有从形式以及不断走向抽象绘画的过程，让我们感觉到一个生命是被创造出来的，就会马上步入从“有意味的形式”开始向“内部结构的转移”。于是就会产生“作为形状的抽象绘画”向“作为结构的抽象绘画的发展”。事实上，人类的希望就是在抽象绘画中获得重生。我想，这才是艺术家所追求的终极思考。

那么，具体到韩中人个人的艺术创作，我觉得有以下几个特点，他懂得抓大关系，以及把握大感觉，体现大格局，这一点非常重要。但是，在过去很长时间往往被许多抽象画家所忽视。而韩中人却牢牢抓住了这一点。他会利用材料的特点，以最果断的方法进行绘制和塑造。于是，在他的作品中，我们看到了建构艺术史的基本框架，并成为他的一种创作方法，也为以后的探索奠定了基础和方向。

需要指出的是，韩中人的抽象艺术并非在视觉感受力上为观众提供了崭新的体验，而是在艺术的观念和精神层面上提出了抽象绘画向当代发展的可能性。在西方现代主义艺术的发展轨迹中，抽象艺术成为人类艺术表达方式的一个全新的天地，从20世纪早期康定斯基开创的抽象绘画到20世纪40年代美国艺术家波洛克为代表的美国文化精神的抽象表现主义，再到影响欧洲乃至国际的抽象艺术浪潮，构成了抽象艺术与具象艺术分庭抗礼的全新格局。从艺术史的角度上说，抽象艺术在西方早已经成为一种传统的体系，从艺术家的创作到艺术评论与社会的接受程度，都已经成为一种生态。但是在中国，抽象艺术则起始于改革开放，在今天，它依然是一个既有诱惑力又有挑战性的视觉艺术领域。韩中人的抽象表达最接近他自己的心源本性，作为经典的西方抽象绘画，强调的是无意识和潜意识的挥发，从超现实主义的偶发性、自动书写效果到即兴式、表现性的随意泼洒，注重的都是“行动”“事件”和“偶然”，也就是非叙述、非主题的抽象。当然，我相信中国观众在欣赏韩中人的作品时，都会感受到一种“东方风格”或者在作品中蕴藏的“东方精神”。事实上，他的艺术实践历程就是一个在东西方文化碰撞的情景中融会贯通的过程。东西方艺术各有自身的体系性传统，因此在现代的交会碰撞中就显得激烈，同时也会激荡出新的文化境遇。比如长期居住在法国的赵无极与朱德群，他们都是从中国艺术传统中汲取营养，建立起自己的观念系统和表现方法。韩中人也是如此，在他的创作中，将中国艺术关于虚与实、有与无、形与境的美学原则转换成当代的样式，在极为感性的表现中，透溢出中国与东方哲学思想。于是，艺术家将观众的目光引向远方，引向生命的吐纳，以及生生不息的灿烂世界。正是在这样一种混合的语言表达中，韩中人塑造出一张从可视的事物之中超越出来的视觉图像，并且强烈地表达出一种幻觉中的真实。

最后，我想说的是，我非常赞同张晓凌院长刚才在他的发言中所说的，韩中人抽象艺术体现出一种“形式暴力”。我觉得这个词非常准确，可能与韩中人的个人成长经历和成长环境密切相关。换句话说，一个艺术家的人生经历，都会潜移默化地在他的作品中流露出来。重要的是，还需要批评家以他的敏感去挖掘，去发现、去肯定。艺术家的创作价值以及社会意义才会得以充分的展示和呈现。时间关系，我就说这些。祝愿展览圆满成功！

谢谢各位！

杨卫：刘淳先生也提了一些很好的建议，谢谢！最后还得韩中人自己去把握未来创作的可能性。接下来请张方白先生发言。

华东师范大学美术学院教授、副院长张方白

张方白：我是昨天在机场碰到老孟，随感而发。中国整个的审美，还是在写实的范畴里，到最终的收藏、拍卖，基本上买单的人只能出他看得懂的东西，有鼻子、有眼睛，有具体的情节，这是一个时代的特征。这个时代应该做一个小结，整个中国从审美的角度、形式语言到绘画的认识度等，都应该有所改变和提升。在改革初期，作为学院最基础的造型语言，一波一波地变化、提升波及到今天，回过头来从学院里面，或者说对绘画的核心探索阶段要重新审视。刚才说得最多的就是四画室，四画室恰恰是在那个时候，应该是非常孤独、非常卓绝的，现在看来这个努力非常有意义，也很有成果。那个时候对于抽象语言、绘画的本质大家是做了很详细、很深入的研究。我和老韩是同班同学，我们是一起探索、一起奋斗。对所有的大师们，我们所热衷的形式语言都做过探索、否定，寻找自己，当时对波洛克晚年的作品，当时一看挺好挺喜欢，都试过，但是后来因为是波洛克的就放弃了，后面国内有一个用了他这个方法很快就成功了。四画室还是有相对的学院性，不求眼前的成功，在比较本质的问题上做出探讨，现在看来是有意义的。在中国，艺术上个人原创没有或者是少的可怜，或者是说缺乏个人艺术根基。在这个时候我们再来看韩中人的画，凸显了他的意义。我们班有三个人，刘刚、老韩、我，刘刚画得比较理性，材料、直线，老韩画的大写意，我比较重视结构性的东西，但是这三个人会在纵深中慢慢地建构自己的个人性，恰恰个人性才是当今世界最重要的话题，中间那么多的潮流，最后发现回到个人性的时代。所以说个案的成立，恰恰是这个时代最重要的话题，新和旧已经不是这个时代的标准。

韩中人的作品，大家在形式语言上看，它是抽象的范围。很多人做抽象，没法像老韩这样，老韩是有节奏，从内心寻找节奏、结构、韵律，寻找绘画，他又在创作中有自己的形式语言和笔法，这一点特别难。我在上海待了比较久，上海的抽象绘画大都是偏向平面性的，这一点恰恰是老韩在中国艺术的价值和意义，他的画，有空间，有冲突，有一种内在的活力，在用中国大写意、用纯粹浓烈的颜色方面，老韩无疑是一个代表，对中国艺术做出了卓越的贡献。我也希望老韩更加努力，更加具有爆发力，我们同出师门，一路走来，一同创造人生的意义。

杨卫：谢谢张方白先生！因为时间很紧，张方白先生还有很多话没有展开来谈，后面还有机会。接下来请于洋先生发言。

中央美术学院教授、科研处处长，中国美协理事于洋

于洋：第一次看韩中人老师的作品，印象很深刻。我在中央美院，又是东北人，与其有着双重的缘分。刚才几位老师都谈到全国美展，都谈到中央美院，我现在做美院科研工作，也是身在其中，大家讲得都很有价值。

今天从另一个角度来看美院的传统，沉淀下来再来看上世纪80年代建立的油画系四画室，四画室有一个相对明确的主旨观念，形成了“央美四画室现象”，以培养当代的、中国的、具有探索性的绘画艺术作为目标。1985年改革开放时期应运而生，1987年开始招生，大家谈到的几代画家，还有在座孟禄丁、张方白老师，都是四画室培养的艺术家。四画室也可以说是改革开放初期学院派油画最初的现代性实验，关于“四画室”的意义需要做美术史视角的梳理，今天可以连点成线、连线成面，成为一个重要的板块。其实四画室也好，以及带有抽象性的表现性艺术，今天都成为传统的一部分，今天看起来这种风格不是后现代，是典型的现代主义。现代和传统本来是相对的，但是在今天来看现代主义也成为经典和传统，这也是一个时代的变化。包括整个架上艺术，都作为传统的姿态出现，造型艺术、架上艺术的格局在今天已经发生了比较大的变化。

从这个角度来看，韩老师的这次展览或者这一系列创作，某种角度来讲我们是从现代主义风格来看其表现性的，实际上他的艺术也带有行动画派即抽象表现主义的意味，也带有未来主义的气质，未来主义对于工业化、力量感与速度感的表现。他的作品在动与静的转换中，像炼钢一样，把滚烫的钢水凝聚，或者借用物理学概念叫凝华，凝华为一种表现，以挥、洒、压、扫、泼这些方式，用新型的丙烯材料，进行细腻地展现。

他将记忆中炼钢高炉的火光映红夜空的意象、滚烫的钢水和金色的钢花意象，表现为画布上的色彩。这种颜色不是自然意义的朝霞和晚霞的颜色，也不同于一般的东北工业题材的创作，即东北大工业题材表现大工厂、空旷的、悲怆的场景。他的创作里面确实有一种纯粹的感性，直给的、直白的、细节的表现，所以他的这种表现，在个人记忆之中，实际上凝聚了一种历史记忆和集体记忆。就是他自己所讲的“滚烫的鞍钢开始冷却，夜空不再被鞍钢染红，而是东北清冷的黛色”，很有诗意也很悲凉。

他的这种创作是意象的，纯粹感性的，同时也是反形式的，反模式化的，反对一切规范甚至规律的。这是他的特点，抽象也容易陷入抽象的模式和样式，这也是韩中人创作较为可贵的风格，在未来如何去延展，这还是一个值得思考的课题。

闻立鹏先生对学生韩中人有一句很经典的评述，说“他的画是一盅烈酒、一杯苦茶、一盘火红的红辣椒。总是有一股火山喷射、泥石流爆发的力度。”今天以现代主义的视角，站在历史观看的角度，看韩中人的艺术，也展现出独特的学术价值。

杨卫：谢谢于洋先生！他提到两个关键词：一个是流动性的概念，钢铁的流动和画面的流动，在韩中人先生作品里面相得益彰；还有一个反形式的概念，这个也概括得很准确，对于韩中人先生的作品，谢谢于洋先生。接下来请马堡中先生发言。

著名艺术家马堡中

马堡中：首先，对韩中人的个展成功举办表示祝贺。此刻他在美仑美术馆的个展也勾起了我2006年在该馆做新书发布会和作品展览的美好记忆……以谈老韩之机对湖南美术出版社多年来对我的支持表示感谢，套某艺术家言赞：这是一个伟大的出版社。

韩中人和我都是东北人。1987年考上中央美术学院油画系，他是四画室，我是二画室，那时他风度翩翩极具艺术气质。毕业后韩中人做过文化艺术产业，十分有成就。

十余年前，他重新拾笔画出了目前展览的主要作品，这些纯正的充满着激情和诗意的抽象表现绘画体现了韩中人艺术生涯的新高度。就我对西方现当代特别是抽象绘画的认识与研究，我认为，在抽象表现绘画领域，韩中人在视觉语言、情感表达、材料控制及完整性等方面是目前国内做得最好且具有国际水准的。

这些新的成就一定程度上与他中年收获了人生中最绚丽的爱情有关。在他回归艺术创作后，这批作品于诗意和激情间洋溢着满满的幸福感，真爱的感召使这个东北汉子重新迸发出了创造的活力。

韩中人上学的时候画得就很好。由于一段时间的疏离，遗憾错过了学术界和社会对他的持续关注与广泛认识。然而，执着的精神信念、卓越的艺术才华终将会获得应得的社会确认和应有的学术定位……也许这一切来得迟了一些，但辉煌正一步一步到来。

杨卫：谢谢马堡中先生！还有几位没有发言，希望每位嘉宾争取在五分钟之内把要点说完。下面请陈明先生发言。

中国国家画院理论研究所所长陈明

陈明：谢谢杨卫老师。在我看来，我觉得当代的抽象艺术家都是理想主义者，包括我所见到的孟禄丁、张方白、顾黎明几位老师和韩中人先生，都是如此。我觉得可能跟中国当代抽象艺术出现和兴起的时期正处于理想主义盛行的新时期相关。在我眼中，抽象艺术家天然带有一种理想主义的色彩，特别在现在这样一个艺术高度市场化、主题性绘画主流化的时代语境下，抽象艺术更像是一种与现实生活的对抗方式，很顽强地跟现实生活保持距离。在画册当中，张晓凌老师谈到，中国抽象艺术归结于艺术家的精神损伤，因此抽象艺术家以抽象的方式重建与现实背反的异在世界，以此疏离、对抗、批评异化的现实，这是极有道理的。

关于韩中人先生的抽象艺术，前面的老师都谈得非常深入。我对韩中人先生的作品没有进行过系统地观察，但是通过这一次看到的展览作品，有一个非常深刻的印象，这个印象可以归纳为三点：一是绘画语言的学院修养，这个感觉比较深。韩中人的抽象表现语言是充满激情的，具有激越的张力，但在画面结构上有内在的逻辑，也就是说激越的语言始终被控制在理性的框架之内，这就体现出我所认为的学院修养，没有系统的学院教育是绝对做不到的。当然这跟韩老师在创作之前深入冷静的思考是相关的。二是雕塑感。首先体现为笔触的厚重感，用丙烯颜料的堆积，表现自然与城市两股力量的相互冲突。厚重的颜料在笔触的搅动下，飞溅回旋，撞击，分离，融合，最终统一为雕塑般的总体形象。三是金属的质感。韩先生早年的创作跟钢厂的早年经历是相关的，他对于金属的理解比我这样的人深刻，对于钢铁车间的记忆影响了他的创作，其实，我在他的“黑白”系列作品当中，更能感受到强烈的金属质地，似乎能感受到金属相互碰撞铿锵有力的声音。

“黑白”系列也是我最关注的一个系列作品。中国传统绘画的意向精神在“黑白”系列作品中尤为明显。黑白在中国画中暗示着阴阳的关系，之间牵涉到一系列的传统思想。看似很简单，实际上内涵非常博大。所以我也认同前面几位先生谈到的，“黑白”系列也许是韩中人先生未来的方向，因为这个系列可以摆脱掉早期钢厂经验所赋予的一种标签，上升到传统哲学的高度。这是我的个人看法，也是我在韩中人先生作品当中所感悟到的。

当然，仅仅是从语言方面来分析韩先生的作品是远远不够的。时间关系，最后讲一点他的绘画当中所表现的内蕴和思考。从他的作品当中，可以感受到一种强悍的生命力，以及他对于社会、历史现实特别是城市化发展的思考，比如说城市化所带来的对自然的侵蚀，画面当中像两股力量的相互碰撞，预示着、表现了城市与自然之间的相互碰撞，城市化与农村生活的一种冲突。从这个角度来讲，韩中人先生的抽象作品既是情感的一种表达，也是一个对现实问题的思考，这就让他的作品祛除了现实浮华、嘈杂的表象，直指人的内心而进入精神的世界。抽象艺术的高级之处在于脱离了现实世界的视觉纠缠，从现实当中抽离出来，从而表现人的精神或者人的思考，这是抽象艺术的价值和意义所在，也是韩中人先生等一批抽象艺术家探索和创作的价值和意义所在。

我就谈这些，谢谢。

杨卫：谢谢陈明先生！他对抽象艺术给了一个非常准确的定义——理想主义，他一方面分析了抽象艺术的形态，另一方面提到抽象艺术是对现实的疏离，同时还指出了韩中人先生艺术作品的语言特点，即雕塑感、金属感等等，很有启发性。谢谢陈明先生。接下来请范晓楠女士发言。

天津美术学院教授、中国美术批评家年会学术委员范晓楠

范晓楠：简单谈三个方面：第一，要谈的就是一个生命个体与另一个生命个体的对话。昨天晚上十点多回到酒店，我打开了这次展览的画册，这个画册当中收录了2017年在北京798锦都艺术中心韩中人个展研讨会的纪要，里面有我当时研讨会的发言，还有七年前我为韩中人写的一篇文章，当夜晚一个人去读这些文字时，我感受到自我时隔七年的对话，而这个对话，是建立在韩中人先生的作品之上的。今天在这个研讨会现场，七年前的研讨会，孟禄丁先生、张方白先生、马堡中先生、金然先生，当天都在现场。我只是说七年之前对我个体的经验，那一年才三十几岁，今年四十几岁了，四十不惑，从一个生命个体与另一个生命个体的交流来看，韩中人先生的抽象绘画能起到这种媒介的作用。

今天谈到抽象艺术，它被称为精英艺术，是更能贴近人类精神上的交流，精神上的交流可以随着时间和岁月的变化，更多的是人的生命状态的感知的变化而有所改变，在这方面具象绘画也是艺术交流媒介，但恰恰是抽象艺术的这种精神性是不确定的，也是更有力量的。不确定当中，就可以在岁月流失中，伴随艺术家的成长，作为观众的解读者来说我的成长发生潜移默化的改变，这也就是一个好的抽象艺术家能达到的一个状态。如果换另一个艺术家，参加过研讨会又写过文章，再面对同样的艺术作品时，又来参加发言的时候，有时会捉襟见肘，还有什么可谈的，但今天不会，因为我有好多的话要说。所以我说第一点就是一个生命个体和另一个生命个体的交流，其实也涵盖着一个生命个体和一个群体的交流，在今天这个会场当中，像孟禄丁先生说将近四十年了，四十年当中看到一个人从年轻的小伙子长到将近六十岁年龄的人，艺术家时间生命的转化和对艺术的认识，这样一个过程和这个群体当中再来对话的时候，相信它可能有更多的意义所在，这就是一个生命个体与群体的交流，也是抽象艺术的魅力。

另一个角度，其实是看了张晓凌先生的文章，他提问但没能回答，就是鞍钢童年的色彩记忆，怎么就转变成三十年“城市·自然”的主题了。如果从绘画形式上来讲，韩中人先生的作品是用了黄、红这些颜色，是跟鞍钢的童年经历有关，这是从形式方面，包括力度感。但是我想从另一个角度来说，今天韩中人先生的这个作品当中有另一部分的内容，为什么叫自然与城市，早期名字就是城市，后面加上自然。城市有好几次转变，都是他的作品题材的内在动力，第一点就是改革开放四十年，鞍钢的子弟在那样一个时代成长起来，早年的童年记忆是快乐的，在物质很匮乏的情况下，他的童年没有那么匮乏，是很快乐自由的，当他慢慢成长起来，再回顾二十年之后，对现代化城市的发展，对改革开放四十年有更深刻的理解的时候，对城市的表现也发生了转变，这是从一个小地方的人走到北京大城市，经历四十年之后，对城市的发展，对一个人的束缚的理解，所以他再回想童年自由经历的时候，把自然这部分加进去了，对自然的向往，对城市压力冲撞的表现，这是第一个动力。

第二个是刚才说的央美四工作室的坚守，在八十年代的时候，韩中人先生对于抽象艺术理论的理解和世界现代艺术抽象的观念思想，以及创作手法有深入的了解，包括周围的先生和同期创作的艺术家，他们对他的作品的评价，他也很清楚，为什么他坚守到今天还是用这种红、黄、蓝三原色，还是简单的笔触，刚才提到这种在视觉上是比较熟悉、大众化，为什么是大众化？是因为任何一个画抽象的人拿起笔来都是这几个颜色，都是这几个笔触，但难度也在于此。为什么刚才说赵无极先生的作品没有韩中人先生的好，就在于赵无极的作品没有做到简练，作品当中还有装饰，还有愉悦大众视觉的目的。美国艺术家莱因哈特最后在进行创作的时候，他对所有的抽象艺术家都有批判，对波洛克的行动绘画，说他不够纯粹，他认为最纯粹的抽象艺术是极简的状态，没有思想、没有感情，这个其实是西方抽象艺术的发展逻辑。而且到最后莱茵哈特引入他的思想观点是《道德经》，当时印象特别深，讲道德经的时候，是如何去理解道德经走向这种黑画的状态。

这里要谈到的除了内容和坚守之外的第三个方面，在韩中人先生的作品当中，他自己写的文章，昨天看的时候很感动，他对自己认识非常清楚，他在结尾的时候说他的创作是一种“直白的细节”，这种“直白和细节”其实是把这个绘画走到了一种纯粹性，这种纯粹性其实跟西方的莱因哈特，以及罗斯科临终前的14张黑画走的不一样，受到东方美学的影响，作为西方人对东方美学的理解还没有更深刻的消化能力。韩中人先生在这方面做得非常好，他其实对于这种生命力，刚才说暴力美学，还不是暴力美学的问题，他对这种生命的力和生命的跃动，对生命的直击是非常有冲动的，以及有本性的，人的动物本性、自然的本性，这是非常珍贵的。所以，坚守难就难在，他要对所有周围同期艺术家都发展起来的压力，对于所有评价的压力，对于自己事业、家庭发展的压力，都进行自我过滤和简化，以致于把心中的种种矛盾，最终都用力，或者说是“气”倾泻入画面中。中国艺术中强调气韵，谢赫“六法”当中首字为“气”，这个“气”并非仅仅是一个人身体健康程度，年龄阶段的气力，更是内心情感，岁月痕迹的集中爆发。所以韩中人先生创作时经常说：“我在运‘气’”。他的作品集中表现的也是“气”的运动力。

最后，我很简单地想做一个结语，我也引用《道德经》，而且用莱因哈特的文章结尾，引用道德经的第21章，他谈到“孔德之容，唯道是从。道之为物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”这种精神是非常真实的，这种精神当中有信仰，还有信念，信念是建立在真实生活的实物基础上的提炼，使你看到他的抽象作品的时候，你有信服。我不敢否认，如果一个抽象艺术作品是有力量的，张方白先生是表现伤感、表现历史的沉重性；孟禄丁先生在理性抽象当中推进；要问央美四画室还有其他方向的可能，我相信韩中人先生的作品是在抽象当中走向生命力的极致状态，在三十年坚守当中，可以看到他信念当中的这种力量，这并非西方抽象艺术走向黑色的过程，而是中国阴阳图中两个运动交融的结合符号，这是生命的跃动，是东方文化思想中，对生命的礼赞。这个是我在今天七年之后看到韩中人先生作品时非常真实的感受，也是七年前我的那篇《精神的具象》文章的延续。

杨卫：谢谢范晓楠女士！因为时间关系，不能再展开了。接下来有请金然先生发言。

鲁东大学当代艺术中心主任、学术主持，副教授金然

金然：“伟大的天地和宇宙主义者”这句话，是西川先生在《北宋：山水画乌托邦》一书中评述宋代李成、范宽、郭熙等画家所用的，我觉得改为伟大、天地和宇宙主义者，用在韩中人先生身上很合适。先说下“伟大主义”，他们这一代画家的童年，所处的中国六十年代政治文化环境中的伟大，给他们留下了深深的终生烙印，形成了他们终生痴狂的伟大情结，和终生不变的宏大的世界观。其次，八十年代他们的青春岁月，处于一个满腔热情面向世界，满怀巨大的梦想和希望，盛大理想主义的中国。通过在央美的学习，从悲鸿先生等先辈画家的根脉，到赵无极、基弗等当代大家的影响，他们将童年的政治化的伟大，化为艺术上的宏大追求，这样的追求，可以用当时的概念“大灵魂”来概栝。九十年代出现的政治波普、泼皮等潮流，是对八十年代之前政治文化的反动。这样的反动，也不止出现在艺术界。韩中人这样一些艺术家，独立在各种潮流之外，固守自己的伟大执念，独持偏见，一意孤行，不打中国牌，不迎合西方艺术审美口味。随着他年龄的增长，全球化语境的不断变化，通过持继多年至今的“城市·自然”系列，形成他独特的冷逸的热抽象，将他自己变为伟大、天地和宇宙主义者。

极强的能量感，是西川先生用来描述这些伟大的北宋画家的。我自己还有其他人都有此感觉，就是韩中人先生巨大的能量感是与生俱来的。尽管小画也大气十足，可越是大画，他的能量感呈现越好。在2010年前后，这样的巨大能量在他的一些画面中呈现为一个相对居中的巨结或巨涡结构，相对紧张、愤怒、撕裂、沉郁，相对大悲情较足。此后，沉郁的巨结或巨涡变为形态更丰富、更自由、劈天盖地的巨浪。他的用色也更为明亮，整体上呈现出更为博大、浑厚等，越来越丰富而单纯、清彻通透的感觉。在中国当代艺术中，伟大、宇宙和天地主义者，当然不止他一个。但是以水性书写至刚至柔，把我们古老的水之道如此呈现者，确实罕见。尽管相识多年，在2021年他来烟台桐林1978教育园区工作室创作之前，我对他创作的具体的步骤、方法等其实了解有限。接近半年相处下来，我发现他所使用的，是经过他多年摸索创立的一套独一无二的“韩氏云山”画法。通过对水的全程的大量而微妙的运用，把他的“一笔一世界”“大山大水”“天地人”“莫名其妙”“消除杂音”“从和风细雨到狂风暴雨”等执念，化为一个沉静，纯粹而宏大的人类的自我世界，愈热烈愈平和。韩中人先生这样的个案，放在这些年来当代文脉超写意、中式抽象、中式表现、写意油画、中国表现等方面的研究、创作语境中，更能呈现其水性书写的独特性。这样一些精彩的当代艺术个案，值得我们不断去探索、研究和推广。

杨卫：谢谢金然先生！因为他和韩中人是老同学，也是老朋友，还有很多话可以继续私下聊。接下来请孟禄新先生发言。

著名评论家孟禄新

孟禄新：和老韩平时常在一起，很多话在这儿就不多说了。今天主要说三点，也是三个关键词：坚守、选择、突破。坚守，2012年四画室在中国美术馆研究展的时候，出过一本很大的画册，当时我也写了一篇文章，题目是《游离与坚守》，当时把老韩、李彦修、刘刚三个人放在文中探讨，三个人都是做纯抽象的，坚守，这一点在老韩身上特别适用。刘刚、彦修都还在学校，对于老韩来讲坚守更艰难一点，这么多年不容易。但是现在老韩不游离了，但是还要坚守，当时文章实际上也是在呈现那时中国抽象艺术的一种状态。选择，我比老韩低一届，他早期展览都看了，老韩过去用的材料，钢、木头，当时是蛮震撼的，如果延续下去，没准可以走到极简主义，但老韩最终是选择表现性抽象，我觉得是一种本能的，非常符合他个性特点的一种选择，所以延续到现在这种状态，是很自然、很本能的。突破，抽象，语言的形态，总体上会归为表现性的，还有几何性抽象，一冷一热，两种语言形态要有突破，对于每一个艺术家来说都很难。2020年前后我做过一些近些年中国抽象发展的梳理和研究，当时提出了一个概念叫“肢解力”。“肢”，即肢体、身体，“解”，是解放的概念，“力”是力量，冲击力的意思，抽象表现从画面上语言形态上很难突破，形式已非常非常成熟，怎么走下去？我觉得有一个很重要的趋势就是肢解力的介入。但，在老韩作品中，他的绘画过程中，肢解力的介入是很有代表性的，代表了一种趋势和一个方向。只有在这种肢解力的作用下，才能出现更多的偶发的、自然的行为痕迹的东西，这一点老韩特别有代表性。他的展览名称上也体现了这种趋势，“敲金击玉”，敲击就是强调这样一种行动力的呈现。包括现在不管是抽象表现还是其他的表现，都有这样一种共同方向，像方白的最近提出的“捣墨”的概念，“捣”也是在强调某种行为、行动力的方式。

杨卫：谢谢孟禄新先生！最后请郝立勋先生发言。

人民艺术art公众号主编、策展人郝立勋

郝立勋：我跟韩老师认识快二十年了，从央美一毕业就跟着韩老师一起做一些艺术方面的工作，今天韩老师做这么大的个展我感到非常高兴，祝贺韩老师展览成功。这个展览的主题“敲金击玉”，我觉得更是一种能力和态度，代表了韩老师要打破传统的一种力量和方向。在展览现场我们能够明显地看到他的作品充满了力量感，一种迎面而来的视觉冲击，从他纸上的系列作品又能看到一些东方哲学的智慧在里面。他的作品柔中带刚、刚中带柔，对于刚柔并济的这种潇洒自如的把握，这是我非常欣赏的。刚柔并济的处理方式，一方面来源于多年的思考和实践，另一方面也来源于他对自己材料把握的自信。

本次展览中展出的“自然·城市”系列的作品，这个作品大家都有非常深的感受，具有很强的社会现实意义。自然和城市是每个人都在面临的问题，我们日常生活中可能工作日都是在城市中，节假日会通过旅行或者旅居的方式回到自然中去寻找另一种不同的生活感受。我们一直处于从内心想回到大自然中生活，但现实又离不开城市生活的矛盾纠结中。从韩中人的画面中也能够看到这种表现现代人对于两种不同生活方式的纠结和缠绕的思想和元素，作品中的线条、色彩都是不断地穿插纠缠在一起，像刚才各位老师说的，他通过这种非常直接的方式，层次丰富的视觉语言，给大家营造了一种很纯粹的、干净的审美意境，这是一种直达人类心灵的最好的艺术表达，其过程没有矫揉造作的东西，没有任何掩饰的繁杂和虚幻。在他的作品面前，普通观众也能直接感受到这种力量的吸引和召唤，从而直接进入艺术家的“自然城市”家园。

杨卫：谢谢郝立勋先生！实在抱歉因为我没有控制好时间，导致后面发言的嘉宾没有充分展开，只说了一些要点，希望会后再请大家做进一步补充。再次感谢大家。

正在展出

出品人 / 黄啸

学术主持 / 张晓凌

策展人 / 杨卫

展览统筹 / 文波

展览执行 / 李辉、李婷、阮冉明

主办单位 /

湖南美术出版社

承办单位 /

美仑美术馆

协办单位 /

北京市京港中原文化发展有限公司

山东新文萃美术用品有限公司

鲁东大学艺术学院

烟台桐林1978文化教育产业园布里Gallery艺术馆

展览时间 /

2024年7月13日至2024年8月25日

展览地点 /

美仑美术馆

（湖南省长沙市东二环一段622号湖南美术出版社内）

一审：李婷

二审：李辉

三审：文波

/ 观展须知 /

开放时间：周一闭馆，周二至周日 9：00—17：00

地       址：长沙市东二环一段622号湖南美术出版社院内