韩中人开始抽象艺术的探索已经有些年头了，旱在八十年代末九十年代初他在央美求学时期，就开始了抽象油画和综合材料的尝试。这二十年里，他在这两条路上几经深入，终于找到了属于“老韩”的抽象艺术语言。

　　要说“老韩”的艺术语言，就不能不谈谈“老韩”其人。韩中人是地地道道的钢城鞍山人，工人家庭出身的他颇具阳刚气质，那种执拗、秉直的气性在他的艺术创作上展现得淋漓尽致；另一方面东北的黑土地又孕育了他沉郁、结实的气息，这在他后来的创作中显示出不同寻常的内力，也就是在线条与色块的酣畅驰骋间，他可以越来越自如地收住，将“气”敛起而不至于外泄。所以在韩中人早期的创作中，更多的是“年轻气盛”的喷薄，粗黑的线条组成对象的骨骼构架，强烈的大色块与粗线条纵横驰骋，凝重的笔触浓烈厚实，有一种天然的租犷之美。但是韩中人并不是一个“吃老本”的艺术家，相反是一个有徊当的艺术自觉的行者。在艺术语言、艺术本体—亡韩中人倾注了大量心血进行研习，从野兽派到表现主义的各种尝试，从形像的整体塑造到对形、光、色、线等单因子的研究，从物体被解构又按主观意蕴重新构成，韩中人不断尝试，最终确立起了自己的抽象语言：强调形体本身的意味，减弱光影的约束；突出线条的节奏韵律，减弱造型的具体形象；强调色彩的表情作用而减弱状物再现功能。

　　大概从2004年左右起，韩中人真正走上了抽象表现主义的创作道路。这个时期的

　　作品中（如《清风》系列、 《九系列》）散发着难以言说的激情。给人的直接感触是，韩中人终于找到了适合自己的表现语言，但是又苦于心中积聚了太多的艺术能量和才情，难以一下释放出来，所以那一段时期内的作品在形式上呈现出一种相对驳杂的情状：挥、洒、压、扫、泼等多种笔触，浓裂色块在画布上徊互推挤着、压迫着、侵蚀着，形成了韩中人抽象作品所特有的强劲张力。这种能量看似天马行空、无所由来，实际上都是艺术家长期“运气”、 “藏气”的结果，正如同韩中人自己常说的自己在运气，这个过程要求艺术家既要敏于体察、感而生思，又要心入于境、神会于物，更要精微内敛、胸含正气，方能产生“浩然之气”。在这一点上，我常常将韩中人同孟子作类比，孟子言“我知言，我善养吾浩然之气。”一方面孟子汪洋恣肆的言辞、文风与韩中人的表现性抽象在风格学上很桕近；另一方面也是更为重要的一方面，他们的雄肆慷慨之风不是无根之木，而是拥有内在的精神品格，以“浩然之气”涵养成的“美而正”的言辞。当然这个时期韩中人的创作，还呈现出一个艺术家过渡时期的艺术特点，即在艺术方向的明确中还掺杂有语言、形式、情感的模糊，这一点也许可以从作品中色彩的多样、驳杂及其相互交融、渗透上看到一点影子。

　　此后，韩中人开始了《山水》系列、《城市》系列、《海魂》系列的创作， “山水”寄寓着艺术家的一种自然理想，但是在画面呈现上却是反讽的、直面惨痛现实的，韩中人将现实环境的不堪命名为充满诗意的“山水”，这个时候，他或许还不想在抽象艺术中做那么直接的现实审视、省察。而《城市》系列则是跳出了宏阔的自然议题，直面我们生存的现实空间，实际上韩中人早在八十年代末的时候就对“城市”议题表现出了相当的兴趣，就有以“城市”命名的作品了，只不过那时候对城市的理解还停留于比较简单的层面上。在他这一时期的《城市》系列中，由于主题的明确和艺术理念的明晰，韩中人在画面结构、色彩语言上也越来越干净、纯粹，所有可能带来审美模糊的因素被一律剔除。这一点在《海魂》系列中，得到了进一步的完善。同时，在《海魂》中，我认为韩中人还对色彩进行了严肃的探索和研究，要找到与形式结构徊匹配的色彩，与艺术家心理情感结构帼吻合的色彩，他着重对蓝、黑进行了一番研习。

　　艺术语言的纯粹反映了艺术家在艺术创作上的自信。这个文/艺术虫杂志时候，韩中人也的确担当得起这种自信，一切可能的因素都具备了，艺术语言（形式、色彩）、母题、观念都已成熟，于是《自然•城市》系列诞生了。这应该说是韩中人抽象艺术探索二十年的艺术结晶，当然还远远未完成，只是这一个系列，他已经延续了有四五年。

　　从《自然•城市》系列来看，具备这样两个可供研究的议题。首先当然是本体论上的抽象艺术在中国的语境中有多大空间和现实可能，尽管这仍然是一个探索中、尚未解决的议题。既然中国既不宜产生几何理性的形式抽象，也不能无端效仿美国的表现性抽象一味表现（关键是表现什么，容易进入一个虚无的范畴），更不能移植嫁接于自己的文化传统以解构或重构的姿态进行再创造，那么韩中人的创作给我们提供了这样一个启示的向度：中国人的确是一个讲求“性灵”的族群，表现性的创作的确易于激发出创作的热情，但是这种“情感”“性灵”是关乎什么？我们不可能回到传统文化中进行“灵修式”的自我玩味，若要承担“道”，在价值体系崩溃的一百多年来，是无“道”可承的，艺术亦不可能承担建立“道”的重担，那么回到现实，抽象艺术能不能担当一点点什么？博伊斯的创作当然很观念，但是这丝毫不影响其作品的内涵，相反正因为“内涵”的厚度降低了观念单薄的风险。所以，当下的抽象艺术，在艺术形式、语言上我们不必过于担心，徊反关于“内涵”的建构是任重而道远。韩中人在艺术形式、语言上的完备，或可言是艺术自律的内部要求、应有之义，但是在“内涵”上的苦心建构则来自于艺术家本人的人格自律，正所谓“浩然之气”。

　　其二，就是在抽象艺术语言内部，韩中人提供了一套清晰、严格的艺术语言。他的《自然•城市》系列已经形成了完备的色彩语言，正如他自己所言：“颜色在作品中是生命，色彩是有生命的。”红色与黑色成了韩中人左右手，他能将两种色彩交叠、变幻四五年时间，使之有了体温，不可谓理解不深透，可以说色彩已经融入—了他的血液。另一方面在形式结构上，韩中人对应于城市环境中人的心理情感结构，发展了一套简洁的形式语言，具体来说就是不规则的放射、聚拢状，但有一个隐秘的结点，使得杂乱的线条和色块的穿插组自有规律。这一方面开拓了作品的心理空间，一方面有序的状态又在情感的掌控之中，保证“气”不致于泄露出画面。

　　韩中人在对自己的作品进行阐述时，总不像他在创作中那样任性恣肆，他很谦虚的把问题归结为“我的作品只是提出人类该怎样来调解城市和自然的关系”。他是真诚的，但是又似乎不能满足我们对他的艺术想象，不过这些对于韩中人来说都不重要，重要的是“艺术”，以及“艺术”本身所应有的关怀与提问——韩中人正是当代抽象艺术创作中将这两者完美结合的一位艺术家。